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LA REPLIQUE — IDS-AI6-1-Le comédien, muse du clown

Publié le 16/12/2021 — Produit n° 002873

: ART DRAMATIQUE-DANSE-AUTRES SPECTACLESCIRQUE-ARTS DE LA RUE-ARTS VISUELS MARIONNETTECIRQUE - ARTS DE LA RUE CLOWN

- trouver son clown
- appliquer les techniques de gestuelles et d’improvisation propres au jeu clownesque
- se préparer mentalement et physiquement avant et après la représentation, mettre en œuvre la disponibilité du corps et de l’esprit
- développer les capacités narratives ou conceptuelles du geste : adresse, regard, sens du récit, signifiance d

Informations générales

Profil professionnel des stagiaires


Public : Intermittents (Artistes interprètes (hors musiciens))
Type de contrat : CDU - CDD d'usage

:
SPECTACLE

Identification du stage

:
Formation en présentiel

:

Comédiens professionnels

:
Plan de développement des compétences

:

- trouver son clown
- appliquer les techniques de gestuelles et d’improvisation propres au jeu clownesque
- se préparer mentalement et physiquement avant et après la représentation, mettre en œuvre la disponibilité du corps et de l’esprit
- développer les capacités narratives ou conceptuelles du geste : adresse, regard, sens du récit, signifiance d

Durée de la formation : 70 heures


LEFEBVRE Joffrey — 04 26 78 12 80
formationpro@lareplique.org
www.lareplique.org

Informations pédagogiques

Programme pédagogique

Avec Lucie Valon et Stéphane Fratti

Avec sa compagnie, Lucie Valon mène une exploration qui entraîne le travail bien loin du clown de cirque traditionnel. Elle vise un code de jeu qui amène les acteurs vers une écriture où l'inconscient surgit et où l’accident et l’erreur prennent immédiatement une valeur dramaturgique. L’ensemble évolue par des allers-retours entre travail de plateau et travail à la table, chaque étape rehaussant les enjeux de l’étape précédente.
Le code clownesque, art de la rupture, englobe un registre de jeu extrêmement large qui va de la distanciation à l’incarnation la plus poussée : il peut se jouer de sa propre image et l’instant d’après nous interpréter la tirade de Richard III de Shakespeare.
L’insouciance effrontée du clown permet de redécouvrir l’insolence. Dans les années 20 ce code de jeu était très prisé et Brecht l’a utilisé pour donner naissance à ce qu’il appellera la distanciation. C’est cette mise à distance, qui peut faire apparaître l’inconscient collectif, la production de normes et de conventions, et de sonder cette société, qui par ce biais se donne à voir…
Le clown imite, détourne et recycle sans complexe, il est une matière à jouer. Pour se faire le travail doit toujours commencer par une remise à zéro du jeu.

Pourquoi dit-on : Trouver son clown ? Parce que le comédien est la muse du clown, c’est lui son inspiration. On ne compose pas un clown comme on compose un personnage. Le clown est un soi augmenté , et en cela, le premier travail est de se connaître soi-même, dans le sens ou se connaître
dépend de celui qui vous regarde , de « l’autre » … du public.
Il s’agira de trouver une présence particulière sur le plateau, qui ne soit pas forcément rassurante pour le spectateur ni pour l’acteur d’ailleurs, mais qui soit étonnante toujours, drôle bien sûr et émouvante, on l’espère.
Au travers d' exercices il s’agira de voir, petit à petit, apparaitre des obsessions, une voix , un corps. En travaillant ce code de jeu les stagiaires aborderont les relations de l'acteur à la scène.
Et notamment :
- Le rapport au public / A quoi joue-t-on quand on rentre sur scène ? / La distanciation
- Le grand oui / une vraie philosophie
- Le rapport à son image / pour en finir avec le jugement
- Savoir ne rien faire (qu’est-ce que ne rien faire sur un plateau) / Qu’est-ce que la présence
- L’Amplification / creuser un état
- La parole première / Ouvrir la bouche pour dire quoi / L’appétit du mot
Cette proposition pédagogique s’articule autour de deux axes :

Dans un premier temps : une “mise à disposition” pour le clown :
La première semaine, l’attention est portée sur le corps de l’acteur.
Stephane Fratti , danseur et chorégraphe de la cie Bissextile, interviendra les matinées de la première semaine afin d’aborder le travail avec les stagiaires par le corps. Les ateliers se déroulent en deux temps :
Le travail commence au sol par une mise en condition. Cet échauffement permettra une disponibilité du corps et de l’esprit. Il en suit un enchaînement d'exercices liés au centre, autour du ramassé et du relâché. Debout, l'accent est mis sur le centre de gravité et l'ancrage dans le sol pour gagner en puissance et en stabilité.
Dans un second temps, plusieurs expérimentations ; Des mises en situations, des contraintes et des prises de risque où le mouvement devient une nécessité, un réflexe, un vécu pour aller chercher des états de corps bruts et absurdes ou chaque interprète développe son espace de jeu.

Désapprendre ou apprendre / dénaturaliser le rapport au plateau

 Travail de training sur la base de la danse contact. L’autre est un appui et une inspiration. Dès son arrivée dans la salle de travail, l’acteur entre en scène : son corps, les autres corps, le sol, les murs, les accessoires deviennent l‘architecture de son espace de jeu, il doit les appréhender physiquement, ils sont des partenaires pour un clown.
 Faire redécouvrir à l’acteur le plateau de manière sensorielle, qu’est-ce qu’un espace de théâtre ? Comment le rendre tangible par sa seule présence ? Par la proprioception (conscience de la position de son propre corps), l’acteur n’est plus dans le vide, il se débarrasse du : « Et maintenant je fais quoi ? » : Être sur un plateau c’est déjà être là.
 Le libérer par des contraintes physiques en rapport avec l’autre. Introduire par ce travail la notion de clown blanc et d’auguste. Celui qui propose et celui qui dispose, ou dans un autre vocabulaire le niveau haut et le niveau bas.
 Travail sur son état physique mais aussi émotionnel ; comme un aveu. Travail sur le lâcher-prise. Apprendre à pouvoir se jouer de soi - Se rendre ridicule pour ne plus l’être – se jouer de l’autre et du public afin d’aborder la notion de distanciation : le Jouer à jouer.
 Une fois ces étapes éprouvées, en fin de semaine, les stagiaires pourront tenter une « naissance » avec le nez de clown et, s’ils sont à l’aise, répondre à une interview : Comment s’appellent-ils ? D’où viennent–ils ? Qu’aiment-t-ils ? Que font-ils dans la vie ?

Dans un second temps , les stagiaires aborderont l’écriture de plateau.
Tout en continuant le travail sur les codes clownesques, ils approfondiront l’écriture individuelle : partir d’une proposition du stagiaire sur l’écriture d’un canevas pour son clown.

Écriture d’un canevas sans contrainte dans un premier temps et laisser le stagiaire se confronter aux questions :
- Qu’est-ce qu’un canevas ? Comment peut-on s’aider soi-même à improviser ? Que faut-il écrire ou laisser en pointiller ? Peut-on tout prévoir ?
- Ainsi qu’à des questions dramaturgiques pures auxquelles nous tenterons de répondre par la scène.
Les acteurs sont au centre du dispositif et l’écriture se mène par couches successives, comme autant d’allers-retours entre le plateau et la table. Ensuite le texte se définit peu à peu. Les improvisations, qui permettent de construire sur le surgissement de l’imprévisible, pourront être travaillées à partir de coupures de journaux, d’événements de l’actualité, de morceaux choisis de textes.

Informations complémentaires (méthodologie, ...)

1. Désapprendre pour apprendre
Le lâcher prise.
Afin de pouvoir aborder un soi qui n’a rien à voir avec notre être social adapté, la première des choses à faire est de travailler sur le lâcher-prise.

2. Dénaturaliser le rapport au plateau
Élargir son jeu.
a) Développer, amplifier
- Pour sortir du corps quotidien et éviter le jeu psychologique, l’acteur doit pouvoir oser l’outrance, le passage à la limite (amplification des actions, développement jusqu’à l’absurde ou l’accident, distension de l’action et de la réaction pour éviter les réflexes trop conventionnels).
b) L’état
- Différents clowns en un : Contrairement aux masques à caractères, le clown peut se transformer à vue, par exemple passer de l’Auguste au Clown blanc sans transition, selon son partenaire ou son humeur.
- Au fur et à mesure des improvisations et des passages, l’acteur commence à voir ce qui le préoccupe et quels sont les thèmes récurrents qui ressurgissent. Il apprivoise ses propres obsessions, il pourra les pousser à l’extrême pour se voir jouer à jouer et improviser sans se tarir.
Jouer la précision obsessionnelle comme base d’écriture scénique.
a) Masque neutre
Il est déjà une introduction au corps-marionnette et à la distanciation. Il donne de la tenue et met en exergue tous les tics. Grâce à lui on travaille sur :
- La pantomime : le corps aussi expressif que le visage.
- Le code regard public : à quel moment donner son regard au public, comprendre le jeu rythmique de ce regard et l’obligation de sa précision.
- Expérimentation du duo et du trio et les règles que cela génère.
b) L’obsession contraignante
Toujours dans cette notion de distance, l’acteur doit prendre en compte que lorsqu’il improvise, il écrit déjà.
- Parcours d’actions qui doivent être exécutées d’une certaine manière selon certaines contraintes obsessionnelles afin de pousser l’acteur dans ses retranchements. Il doit voir corporellement son comportement comme une inscription spatiale et temporelle, ses pauses et l’irruption de son texte comme des événements qui ponctuent cette inscription.
3. Les relations : au public, à l’autre, à soi-même, aux choses.
Le public
- Le regard-public fait tomber complètement le “quatrième mur” et l’acteur doit apprendre à le maitriser. Sur scène on se donne à voir et le clown ne triche pas avec cet état de fait.
- La relation au “maitre de jeu”: celui-ci lui rappelle constamment la présence du public par des interventions verbales, des questions inopinées, des claquements de doigts qui maintiennent le clown sur le “qui-vive”.
- Le ping-pong : jeu de regards au public qui permet de savoir qui joue, quand et jusqu’à quand, pour que le public soit au courant mais aussi les partenaires de jeu. Apprentissage d’une structuration d’une improvisation à deux.
Soi comme marionnette / distanciation interne
La mise à distance permet à l’acteur de se jouer de lui-même et de nous parler de son travail en direct. Le clown peut nous parler de son acteur et l’acteur de son clown ce qui nous sort du personnage ou de l’incarnation. Le comédien est la première source d’inspiration et d’écriture pour le clown. On peut à cette étape commencer à écrire un canevas individualisé.
4. La métamorphose
La silhouette.
C’est une première entrée vers le clown en partant du corps, de la marche, du rythme.
- L’acteur part de ses obsessions pour trouver une peau, car c’est bien cela dont il s’agit : le costume du clown ne doit pas être un déguisement. L’acteur doit faire un choix dans : la texture, la couleur, la forme, la charge symbolique de ce vêtement, ce qui l’interpelle, ou le dérange, car c’est cela qu’il va mettre en jeu lors de son passage sur scène.
- L’acteur part de la peau pour s’inventer. Comment cette peau va transformer sa démarche ? Avec plusieurs entrées, traversées et sorties de plateau, l’acteur va mettre en marche cette nouvelle peau, et voir dans quel état ça le met.
Le maquillage.
Il est travaillé par étapes.
- Visage neutre : D’abord une base de blanc sur le visage pour rappeler le masque neutre, lissé. Les traits sont ainsi estompés pour permettre d’ôter le masque social.
- Maquillage clownesque : les traits du comédien sont mis en valeur par-dessus la base blanche pour faire naître, à partir de son propre visage, un autre lui-même.
- Références : retravailler un maquillage connu et le porter comme un masque qui aurait déjà fait ses preuves.
La voix.
C’est la parole qui est la plus difficile en clown. Plusieurs exercices mèneront vers la voix du clown et sa façon de parler. Là aussi, il s’agit de déconstruire le langage quotidien.
Reconsidérer le son et l’articulation des mots, comme un enfant qui apprendrait à parler ou comme après un accident cérébral. Jouer l’impact de ce travail sur le sens des mots.
“Les raisins” : à partir d’un texte appris par cœur, donner le texte malgré la contrainte (par exemple la bouche pleine de grains de raisins sans les mâcher) en cherchant à paraître naturel.
“Les sirènes”: l’acteur/clown, devant nous, doit nous rendre audible en continu et vraisemblable un texte qu’il nous restitue provenant de deux sources différentes postées de part et d’autre de l’acteur.

Supports et ressources fournis aux stagiaires

Maquillage + Produits pour se démaquiller.
Masques neutres (covid : masques en cartons ) et costumes.
Paravents pour pouvoir faire des entrées/sorties, de chaque côté de la scène.
Nez en latex.
Salle de danse et espace de travail adapté

Niveau visé après la formation

AUTRE