Identification du stage

Profil professionnel des stagiaires :

ce stage s'adresse aussi bien à des clowns professionnels qu'à des comédiens, des danseurs ou des mimes. Cependant un pré-requis d'au mois une semaine autour du travail du clown et de ses bases est demandé aux stagiaires.

Prérequis et expérience professionnelle des stagiaires :

2 ans d'ancienneté
Le recrutement s'effectuera sur CV, lettre de motivation et entretien du candidat avec l'intervenant.

Objectif pédagogique :

En s'appuyant sur les techniques du mélodrame (sincérité et emphase), permettre aux acteurs clowns et burlesques d'affiner leur relation à l'émotionnel au travers d'un jeu corporel structuré.

Programme pédagogique

Il peut sembler abusif, au départ, de relier Mélodrame et Clown, tant historiquement, ces 2 mots sont antagonistes. Car, qu’y aurait-il de commun entre des malheurs exagérés jusqu’à l’outrance, l’horreur de certains comportements humains (la traîtrise, l’abandon, le meurtre) et la jovialité du clown, même si elle est empreinte de poésie ?
Qu’y a-t-il de commun entre le rire et les larmes ?
Beaucoup. Hormis que c’est le même muscle, le diaphragme, qui permet organiquement le fonctionnement de ces deux émotions, c’est justement l’outrance de l’émotionnel qui permet la passerelle entre le clown et le mélodrame.
Ce sont donc bien deux langages différents basés néanmoins, l’un et l’autre, sur la plus grande des sincérités.
Mais comme l’a si bien dit Jacques Lecoq il y a une vingtaine d’années, nous sommes entrés « dans l’ère du métissage ». Il s’agit de frotter des langages entre eux pour obtenir une émulsion nouvelle. Beaucoup de disciplines s’y sont déjà employées.
Plus prosaïquement, à l’intérieur d’un stage, que peut amener à l’acteur ce frottement entre le clown et le mélodrame?
Il s’agit tout à la fois de devenir funambule de l’émotionnel tout en apprenant à maîtriser les codes d’un langage commun à ces deux arts dramatiques.
Sincérité et instant présent
Chorégraphie des émotions
Conscientisation du jeu masqué
Segmentation et dissociation dans le jeu corporel
Mime d’action
Tempo-rythme
Jeu et musicalité
Dynamique des chutes (on meurt en scène…)
Stratégies d’improvisation ou comment faire évoluer un récit
Et puis surtout, permettre à l’acteur/auteur qu’est le clown de défricher de nouveaux territoires pour faire avancer l’art du récit dramatique dans sa relation au plateau.
Tous les matins, entre 9h et 11h, Catherine Dubois animera un atelier sur le mouvement reliant l’art du clown aux techniques du mélodrame. Alain Gautré prendra son relais, en proposant des improvisations qui permettront aux acteurs/clowns d’expérimenter les grands thèmes du mélodrame : L’injustice, la vengeance, le sacrifice, la faim, la dignité bafouée etc.
Dans l’écart entre l’innocence du clown et la fatalité, se jouera l’écart entre le rire et les larmes. Le but, étant peut-être, in fine, d’inventer une nouvelle catharsis qui les confondent tous les deux.
Un autre but étant de travailler sur le contre-masque de l’innocence, de pousser le clown dans ses retranchements émotionnels, en activant des valeurs comme la lâcheté ou le courage, l’héroïsme ou la fuite. D’aller traquer chez le clown des comportements peu brillants donnant lieu à de nouvelles pistes d’écriture.

Planning d'une journée type

Ce stage s’adresse aux acteurs ayant déjà pratiqué l’art clownesque, soit en stage, soit en spectacle. Par art clownesque, nous n’entendons pas forcément les personnes ayant choisi le métier de clown, mais tous ceux, nombreux, qui « utilisent » les acquis autour du travail du clown pour développer simultanément leur relation à l’émotionnel et la corporalité qui en découle.
Un point important à considérer est que les travaux du matin, animés par Catherine Dubois (préparation du corps dramatique) sont, bien entendu, complémentaires de ceux d’Alain Gautré (improvisations autour des grands thèmes du mélodrame appliqués au clown) pour l’après-midi. Mais ce qu’il convient de souligner, c’est que « l’échauffement » du matin ne conduit pas forcément à un résultat immédiat pour l’après-midi et qu’il s’agit d’un processus gradué dont les résultats se font sentir sur l’ensemble du stage, et non sur une seule journée. Et par là même, il n’est pas inutile de rappeler que l’improvisation est un des modules fondamentaux de la formation de l’acteur et que c’est plutôt dans sa pratique elle-même et dans le retour technique des pédagogues, plus que dans un pré-supposé, fusse-t-il le thème de l’improvisation, que se situe l’apprentissage de l’acteur.

3 Premiers jours : Comme ce stage s’adresse à des acteurs ayant déjà un pré-requis autour des arts du clown et du burlesque, révision des fondamentaux.
Jour 1.
Catherine Dubois : Prise de conscience du poids du corps, des appuis. Explorer la mobilité de la colonne vertébrale. Jouer à différencier, articuler et relier le mouvement. Ondulations. Éclosions. Torsions. La bulle d’énergie (développer un espace personnel imaginaire, plus ou moins confortable, que l’on peut s’approprier puis déplacer dans l’espace).
Alain Gautré : Improvisation: Être seul face au public, qui est en demi-cercle. Lâcher prise émotionnel tout en restant conscient de l’effet produit. Etre présent. Être conscient. Sincérité. Ne pas « fabriquer » sa présence. Être relaché. Relation avec le public. S’appuyer sur ce qui se passe vraiment. Recevoir pour donner. Apprentissage du nez rouge. Le nez rouge de l’auguste est un instrument pédagogique qui sert à prendre conscience de la notion de « masque », exigeant autant la sincérité que l’agrandissement d’un jeu non naturaliste.

Jour 2
Catherine Dubois : Marche et démarche. La marche et ses composantes physiques et dramatiques. Prise de conscience de l’individualité des démarches (Rythmes. Amplitudes). Profitant de la motricité engendrée par l’exercice de la marche, développement de petits jeux préparant au langage clownesque.
Alain Gautré : L’art du rire. À partir d’un gag simple (trébucher sur un caillou imaginaire) déclinaison de la situation initiale (Action/réaction. Développement. Scénarisation. Prise de conscience de la valeur du jeu des regards).
Alain Gautré (après-midi) : À partir d’un travail donné en amont du stage : Apprendre la chanson qui est pour vous la plus bête du monde, surprendre les stagiaires/clowns en inversant la proposition : Chanter cette chanson qui devient pour vous la plus belle du monde. Bénéfice : La sincérité dans le ridicule.

Jour 3
Catherine Dubois : Analyse du mouvement. Dissociation des segments corporels. Ondulations. Éclosions. Torsions. Compréhension du rôle du point fixe dans le jeu clownesque. Application du jeu autour du point fixe avec un objet. Conscientisation du triple regard et de sa double fonction : dynamique et dramatique (Regard public. Regard partenaire ou objet. Regard interne)
Alain Gautré : Improvisation à 2 : Un clown présente un numéro où doit être intégré au moins un objet. L’autre le dérange (soit en ayant lui-même un numéro, soit en étant « groupie » du premier, soit en étant son assistant zélé).

Jour 4
Jour de transition.
Catherine Dubois : À partir de la marche, suivi d’un travail sur des actions quotidiennes (s’asseoir, prendre un objet…) travail sur la musicalité du mouvement à partir des notions de temps, mesure, contre-temps.
Alain Gautré : Improvisation avec une pomme rencontrée par hasard sur le parcours pré-déterminé d’un clown ayant un objectif « lointain ». La pomme fonctionnant comme obstacle sur ce parcours et étant elle-même objet de passion soudain. Application synthétique du travail sur le temps, la dynamique de l’espace et la dissociation corporelle. Engagement émotionnel sur un objet dont la valeur quotidienne, quoique symbolique, présente un contraste renforçant le côté clownesque de la situation. Compréhension, par la pratique, de la scénarisation clownesque. Début du travail sur les grandes émotions.

Jour 5
Catherine Dubois : Préparation corporelle. Échauffement des muscles et de la colonne vertébrale. Ondulations. Éclosions. Torsions. Puis apprentissage de la physiologie de la peur (hors clown). Étonnement oculaire. Perturbation du rythme respiratoire. Tétanie. Blocage de la respiration thoracique. Contraction du diaphragme (sensation de l’estomac retourné). Tremblements.
Alain Gautré : Improvisation sur la gamme de la peur d’abord en individuel puis en collectif : 1. Préoccupation. 2. Inquiétude. 3. Anxiété. 4. Peur. 5. Frayeur. 6. Terreur. 7. Panique.
Puis la même chose, mais en clown, en essayant de fixer, de « ritualiser » les postures propres à chacun, de manière à construire une phrase cohérente mais individualisée de la peur, sans perdre la sincérité (appel à la mémoire sensorielle et émotive, de manière à « muscler » la motivation) mais en gagnant en jeu chorégraphique.
Alain Gautré (après-midi) : Écriture de situations à partir de la peur. Duos. Protocole : les 6 groupes construisent rapidement un canevas à partir duquel ils vont improviser. L’un joue le rôle du traître et doit mentir pour obtenir un résultat. Il a peur. L’acteur/clown doit jouer sur sa peur en essayant de la dissimuler, le développement de cette situation amenant inévitablement un quiproquo. Bénéfices : Conscientisation des fonctions dans un duo clownesque (Le « Blanc » et l’Auguste). Travail sur la peur comme moteur corporel et dramatique. Apprentissage des lois scénaristiques d’un numéro (Exposition. Développement. Résolution). Utilisation de l’apparté (avec références théoriques et historiques, en citant plus particulièrement le langage dramatique de la Commedia dell’arte, exemples à l’appui).

Jour 6
Catherine Dubois : Manipulation du corps/marionnette : se manipuler soi-même. Qui manipule, qui est manipulé ? Jouer à manipuler le partenaire, du corps inerte au corps fiction. Sauts : sauter dans les bras, sur le dos… du partenaire, du saut simple au plus acrobatique.
Appréhender un fragment de « La danse apache » (acrobatique) valorisant l’amour vache : Je t’aime, je te veux, je t’abandonne, je te reprends.
Catherine Dubois et Alain Gautré : Une fois que ce fragment est convenablement appris, liberté est donnée aux stagiaires de ce mettre en duo et de ré-interpréter, en auto-cours (1 heure) le ballet mélo en clown. Le travail sur la peur de la veille peut être, bien évidemment utilisé, et si d’autres émotions apparaissent, elles peuvent, bien évidemment, être exploitées et soulignées par les 2 intervenants qui vont de sous-groupe en sous-groupe pour aider si il y a des situations de blocage.
Alain Gautré et Catherine Dubois (après-midi) : On montre le résultat aux autres. Retour des pédagogues. Ils retravaillent une demi-heure pour enrichir la proposition et la représenter en fin de journée.
Objectif : À partir d’une situation de danse acrobatique sur l’amour vache correctement apprise, introduire des variations clownesques qui permettent au langage méloclown de s’affirmer progressivement, tant sur la liberté émotionnelle que sur la rigueur d’une chorégraphie réinventée, le tout étant, rappelons-le, sur l’ensemble du stage de permettre aux acteurs clowns et burlesques un élargissement de leur palette qui passe par la mise en drame du corps émotionnel.

Jour 7
Repos.

Jour 8
Catherine Dubois : Reprise en douceur après le jour de repos en approfondissant la relation entre la relaxation physique et mentale et la mémoire sensorielle. Il s’agit, à partir de la mémoire du corps, de faire surgir dans le présent de l’acteur des sensations « vécues » telles que le froid ou la faim. Enchaînement sur la mémoire émotionnelle en allant chercher dans le souvenir des évènements susceptibles de déclencher des émotions telles que la joie ou le chagrin.
Alain Gautré : Improvisations individuelles : Un clown vient présenter un numéro au public. Le numéro est contrarié par le sensoriel ou l’émotionnel choisi par l’acteur au préalable (La faim, le chagrin etc.). Bénéfices : Sincérité des émotions et conscience de la notion de décalage dans le jeu clownesque (où se situe, pour le spectateur, l’équilibre entre l’empathie pour le personnage et la distance imposée par l’outrance du jeu comique et quel est le mode de conduite qui permet à l’acteur de se tenir sur la corde raide de ces 2 objectifs complémentaires ? Et surtout comment l’acteur conduit ses 2 objectifs en apparence contradictoires ?)
Il est peut-être important de souligner qu’au travers des retours des pédagogues, les acteurs/clowns enrichissent leurs personnages en intégrant une multitude de paramètres qui sont de l’ordre de la construction, tant corporelle que psychologique. Il faut comprendre que, dans l’économie du clown ou de l’acteur burlesque (et là, nous parlons du métier), le professionnel est souvent l’auto-entrepreneur de sa propre écriture.

Jour 9
Catherine Dubois : Revisiter la mobilité de la colonne vertébrale, les appuis, la force du centre, la souplesse de la cage thoracique et la liberté des bras. Ondulations. Éclosions. Torsions. Porter attention au regard. Centrer sa respiration sur l’abdomen. Travail sur la respiration diaphragmatique enchaînant sur : pleurs et rires, joie et chagrin. Jeux de bascules d’une émotion à l’autre (c’est le même muscle qui est sollicité).
Reprendre « La danse apache ». Revoir la manipulation, indispensable d’y revenir pour inscrire cette relation physique dans les corps pour que chacun intègre. Les porters et les sauts. Effort porté sur les chutes, les glissers et les effets « balançoire ».
Changements de partenaires. Selon les personnes, d’autres couleurs apparaissent, d’autres histoires se font jour.
Alain Gautré : Pour l’après-midi, garder le duo de fin de matinée. Pousser la logique de la partition originale jusqu’à l’accroissement du « signe » (Diagonales de l’espérance. Ouverture thoracique de la mort. Jambes en flanelle du chagrin etc.). À partir du travail du matin et des jours précédents, pousser la logique du jeu dans une double contrainte : 1. Mise en langage de l’émotionnel dans le corps et agrandissement du jeu méloclown dans un système de jeu d’attitudes liées par le rythme, la tonicité et les intentions liées à la situation (travail de l’acteur) 2. Le ressenti du travail en lui-même peut permettre des variations qui enrichissent la partition originale (travail de l’auteur/clown en direct au plateau). Consigne : 6 duos travaillent en auto-cours 1h30 chacun avec les deux pédagogues passant dans les groupes pour évaluer leurs capacités d’autonomie créatrice. Puis on montre le travail aux autres.

Jour 10
Catherine Dubois : Appréhension des paliers de tension musculaires gradués de 1 à 7 engageant sept théâtralités différentes depuis 1. L’hyper décontraction à la lilmite de la chute (zombification) jusqu’à 7 (la contraction maximale propre aux théâtres orientaux). En s’appuyant sur le niveaux 5 et 6, travail sur la respiration thoracique préparant la colère. Improvisation en groupe sur la gamme de l’hostilité, depuis 1. Le dédain jusqu’à 7. La haine furieuse. Puis révision des fondamentaux de « La danse apache ».
Alain Gautré et Catherine Dubois: Visionnage d’un film court sur « La danse apache » revue et corrigée par le danseur/acteur/chorégraphe Frank Mazzone, en particulier une partie de bonneteau qui tourne mal. Étude de la précision dans cette séquence.
Alain Gautré : Le groupe commençant à se constituer un vocabulaire à partir de « La danse apache », se servir de ce vocabulaire pour trouver une liberté de création plus grande (casser la structure, ne se servir que du vocabulaire, traitement, stylisation). En s’appuyant sur les travaux du matin, utiliser, entre autres, les éléments de la gamme de l’hostilité pour proposer la grille d’un récit (préparation : Une demi-heure) en donnant aux stagiaires 4 mots clefs qui doivent l’imprégner : Misère-exil-déchéance-rédemption. Passage au plateau et retour des pédagogues.
Retours où les enjeux du stage commencent à apparaître clairement.
Ils sont doubles.
1. Exploration et développement du champs émotionnel de chaque clown/personnage au travers des techniques du mélodrame (élargissement de la palette actorale)
2. Utilisation de l’univers du mélodrame pour comprendre les lois de l’écriture dramatique au plateau (le corps comme élément de langage. Le travail sur l’espace et le temps. Écriture pour soi mais également écrire avec et pour les autres. Élargissement de la compréhension scénaristique).
Objectif : Permettre aux acteurs clowns et burlesques d’ouvrir plus de possibles autant en tant qu’interprètes qu’en tant que créateurs autonomes.

Jour 11
Catherine Dubois et Alain Gautré : Travail sur les lignes de tension de l’espace dramatisé à partir de l’exercice de l’équilibre du plateau. Apprentissage à minima de la notion de chœur. Puis réduction de l’espace du plateau pour parvenir à un espace conteur mimeur/théâtre de tréteau avec resserrement des dynamiques (exercices appropriés : Le trèfle à 2, puis à 3. Le drapeau anglais). Précision de ce qu’est un conteur mimeur, où le geste et la parole vont de pair pour raconter une histoire. Définition et expérimentations des différents mini-chœurs : chœur d’ambiance, de réaction, figuratif (exemple : jouer choralement la ville, aussi bien ses habitants que ses immeubles). Apprentissage du corps/fenêtre (je suis et je représente, c’est la base de la pantomime).
Alain Gautré et Catherine Dubois (après-midi) : Mettre le mini-chœur de tréteau au service d’un clown dans un contexte de mélodrame (thèmes possibles : l’abandon dans la forêt, la misère en ville etc.). Improvisations après concertation rapide (3 à 5 minutes) d’une grille de départ. Mini-chœur de 3 et 1 clown : 4 acteurs. Improvisations de 10 minutes maximum. Plusieurs passages en invertissant les fonctions (choriste et protagoniste). Objectifs : Trouver une liberté d’improvisation avec des contraintes fortes. Utilisation des acquis du corps émotionnel. Conscience d’un récit en train de se construire en direct. Élargissement de la palette des personnages de clowns ou de burlesques individualisés.

Jour 12
Catherine Dubois et Alain Gautré : Visionnage d’un court extrait du film : « Queen of hearts » où l’actrice Gracie Fields, refusant, dans un premier temps, « la danse apache », s’y soumet ensuite, mais de manière clownesque. Analyse de la construction (comment décaler vers le comique). Sur le même mode opératoire (après échauffement bref), construction de 30 secondes à une minute de danse apache détournée en clown.
Alain Gautré (fin de matinée. 1 heure) : Un certain vocabulaire ayant été utilisé lors du stage en ce qui concerne la construction dramatique, il convient, à ce moment là, de le préciser, tout en l’explicitant, si certains mots ne sont pas clairs. Pour prendre des exemples simples :
Personnage / objectifs / obstacles / conflits / bénéfice émotionnel (tant pour le personnage que pour le spectateur).
Ou plus complexes : Crise / Climax / Climax médian / Ironie dramatique.
Alain Gautré (après-midi) : Consigne : Écrire un mélodrame à la table (et non au plateau) pour 1 à 4 clowns ici présents en ne se limitant pas au niveau de la projection technique d’une représentation éventuelle). On les lit sans les interpréter. Les clowns concernés font des retours sur la subjectivité des auteurs. Objectifs : Avant de retourner à l’écriture plateau, ventiler l’imaginaire dans une perspective différente. Développer autant l’esprit critique que l’imaginaire des acteurs/auteurs.

Jour 13
Catherine Dubois : Mise en jeu du corps dramatique à partir de la loi des contraires. Exemple : Au lieu de travailler sur l’ondulation « naturelle » (genoux bassin plexus tête), investir l’ondulation « contraire » (tête plexus bassin genoux) en cherchant à identifier les états dramatiques différents engendrés par cette contrainte. Puis, dans cette même perspective, travail autour de plusieurs mouvements portés par des respirations différentes. Exemple : Qu’est-ce qu’il se passe si un mouvement d’offrande est porté par l’inspire plutôt que, naturellement, par l’expire ?
Alain Gautré : Travail sur le contre-masque de chaque personnage clown ou burlesque. Explication : À partir du moment où un acteur a défini un personnage de clown avec des dominantes qui lui sont propres (exemple : la timidité) chercher à contredire dramatiquement cette évidence par le choix arbitraire du contre-masque (ici, l’audace). Objectif : Apprendre à contredire ce que l’on croyait acquis pour enrichir sa palette par le jeu des contradictions.
Protocole : Improvisations individuelles sous formes de « brèves » mettant en évidence la dialectique masque/contre-masque de chaque personnage.
Alain Gautré (après-midi) : Foire aux thèmes. En fonction du parcours de ces 2 semaines, mettre en commun un certain nombre de thèmes propres au mélodrame mais pouvant servir le clown. Puis chaque stagiaire écrit pour lui-même et pour les autres les thèmes qui lui semble appropriés. Après discussion, on se met d’accord sur des thèmes communs et des groupes de travail pouvant aller de deux à sept personnes se forment alors. Il s’agira de travailler sur 2 jours sur un thème et de proposer un objet fini.
Il n’est pas caché que l’écriture de cet objet doit servir l’acteur méloclown dans ses grands moyens. Tous les processus engagés lors du stage doivent être mobilisés en vue d’une synthèse profitables aux stagiaires, tant en tant qu’acteurs corporels que clowns ou burlesques et scénaristes de pièces méloclownesques.
Il est à noter que, en fonction des thèmes, on peut avoir des objets très différents. Ainsi certains préféreront travailler sur l’amplitude d’une aventure se déroulant (surtout) en extérieurs (exemple : la guerre) tandis que d’autres priviliegéront des sujets plus intimes propres aux intérieurs(exemple : la solitude amoureuse).
Dans tous les cas de figure, il est demandé :
- Un jeu non psychologique (sincérité et stylisation).
- Des émotions fortes passant par le langage corporel.
- Une spatialisation des actions.
- Une recherche du décalage dans l’écriture et le jeu (au milieu des larmes, on doit rire. Et inversement).
- Une attention portée à la dramaturgie.
Consigne supplémentaire : Intégration d’au moins 2 porters de « La danse apache ». Objectif : Libérer l’imaginaire par la contrainte d’une consigne.
Début du travail en sous-groupes. Les pédagogues circulent pour répondre aux questions éventuelles sans se substituer aux acteurs dans le processus de création.

Jour 14 et dernier jour
Catherine Dubois : Échauffement du corps méloclown (révision des fondamentaux abordés depuis le début du stage).
Puis fin du travail de préparation des objets en cours.
Présentation avec retours des intervenants.
Et enfin, bilan du stage (Retours des stagiaires sur le travail et conclusion des intervenants).

Informations complémentaires (méthodologie, ...)

Dans le temps, le travail se répartit autour de trois axes.
1.Tous les jours : Échauffement collectif relié au travail en cours (prise de conscience du corps/outil ou comment articuler dramatiquement le jeu corporel en une série d’attitudes. L’accent sera mis plus particulièrement sur la Danse apache, née dans les faubourgs au début du XXème siècle, et qui s’apparente au rock acrobatique. Ainsi que le mime d’action et les conteurs/mimeurs)
2.Certains jours : Improvisations thématiques en solos ou en duos avec retours de l’intervenant.
3.Certains jours : Travaux en sous-groupes (de 1 à 3 personnes) puis visionnage collectif avec retours de l’intervenant.
Les 2 choses les plus importantes à comprendre dans notre démarche, c’est que, bien évidemment, nous nous sommes choisis en tant que partenaires complémentaires. Il est des stages (comme les Bouffons, partagé avec Claire Heggen) où mes connaissances (pourtant conséquentes) ne suffisent pas et où j’ai besoin d’être accompagné par quelqu’un dont la connaissance du corps et des arcanes du mouvement est supérieure à la mienne. J’oserais dire que je me contente de la vision générale. C’est moi qui dirige. C’est moi qui lance les thématiques d’improvisation. Je m’occupe, en priorité, du cadre et du déroulement. Catherine Dubois, de la poétique du mouvement et de la prise de conscience du jeu corporel.
La deuxième, c’est que, chaque jour, avant la rencontre avec les stagiaires, je revisite, pendant une heure, ce qui a été fait la veille. Puis j’accueille Catherine Dubois pendant une autre heure et nous projetons le programme de la journée.

Les 3 premiers jours sont réservés à la mise en commun d’une révision sur les jeux clownesques et burlesques. Ce stage s’adresse, en effet, à des professionnels non débutants ayant déjà été initié, même succinctement, à ces disciplines.
On pourrait dire que Catherine Dubois s’occupe de l’échauffement, si ce terme n’était déjà, en soi, restrictif. Nous préférons dire : mise en jeu corporel. L’aspect ludique du parcours pédagogique est primordial. Ce travail dure, en soi, 2 heures tous les matins. Je suis présent lors de cette mise en jeu et me tiens à l’affût, comme Catherine dans les heures qui suivront. Car, malgré le rendez-vous du matin où nous traçons les lignes de la journée, nous pouvons nous trouver parfois face à des trouvailles inattendues, venant de notre part ou de celle des stagiaires et nous obligeant à être réactifs face à une pédagogie qui se veut en mouvement.
Le travail du matin, après des exercices de conscientisation et décontraction du corps (voire de spatialisation et mise en locomotion) nous amène progressivement au jeu, au travers des processus émotionnels : Comme il s’agit ici de Clown et Mélodrame, on cherche dans le corps les appuis des grandes émotions : la peur, la colère, l’orgueil etc.
Ceci nous amène au travail sur « La Danse apache », danse des voyous des faubourgs au XIXéme siècle, dont nous revisiterons les protocoles pour à la fois la préciser et la détourner. Ce travail courra du quatrième jour jusqu’à presque la fin du stage. Il est le fil conducteur d’un travail sur le langage mélo/clownesque, une base chorégraphique pour la physicalité des émotions, la musicalité des intentions, la reconnaissance en jeu de concepts fondamentaux : Précision. Développement. Décalage.
Il va de soi que dans la progression pédagogique de la Danse apache seront progressivement intégrés les éléments de ce qui le fait le sel du reste de la journée, c’est à dire le respect de la personnalité de chacun, au travers de la qualité de son univers et de son rendu clownesque.

Nous touchons alors, en fin de matinée et en après-midi, au plus gros de la journée où nous abordons des situations d’improvisation qui peuvent être soit individuelles, soit collectives. Vous pouvez vous référer à nos précédents courriers pour suivre les intentions pédagogiques que nous mettons en place. Il ne s’agit pas ici que de jeu, mais également d’écriture au plateau. Si on prend, par exemple, le thème de la vengeance avec deux actrices ou acteurs, une fois le thème donné, on laisse 5 minutes aux 2 partenaires pour mettre en place un protocole, une grille d’improvisation qui déterminera, à priori, la conduite du récit improvisé. À priori, car il arrive parfois qu’une dérive par rapport aux intentions initiales soit aussi ou plus productive que le projet de départ. Bref, tout ceci pour expliquer que dans un retour conjoint de Catherine et de moi, il y a un bénéfice pédagogique.
Quelques exemples sur les retours que je pourrais faire :
Des observations portant sur la nature profonde du personnage. Puisque le mélodrame est là pour enrichir et bousculer le burlesque et le clownesque… Il y a donc un processus d’enrichissement sur de ce que l’on sait déjà.
Des stratégies d’improvisation. Exemples : Est-ce que la situation n’est pas vendue trop tôt ? Est-ce que le crescendo n’est pas trop bref ? Est-ce qu’on a pas plus pensé à soi qu’à l’autre ? Est-ce que la situation favorise le contre-masque du personnage ? (voir courrier précédent) Est-ce que la situation est suffisamment exploitée et donc théâtralement intéressante ? Est-ce qu’il y a eu un lâcher prise émotionnel suffisant ? Est-ce que l’équilibre du jeu clownesque a été rompu au profit d’un moment dramatique se rapprochant du jeu réaliste et où l’équilibre entre burlesque et tragique est rompu ? etc .
Catherine, quant à elle, fera porter son regard sur la conscientisation du jeu d’attitudes au travers d’un repérage plus aigu. De manière à aider les stagiaires à comprendre l’organisation du corps dramatique à travers la manière dont ils bougent pendant qu’ils jouent. À les aider à prendre conscience de notions telles que : Poids. Contre-poids. Équilibre. Déséquilibre. Éclosion. Cristallisation. Translation etc. Il va de soi que ses interventions répondent souvent au travail du matin.
Ainsi, j’espère que vous puissiez comprendre que nous soyons complémentaires. Et que notre complicité est contenue dans la dynamique de chaque jour. Catherine commence mais je peux intervenir dans la 2ème partie de son travail si je vois qu’elle est en train d’ouvrir des pistes sur le travail ultérieur. De son côté, elle enrichit et précise la trame du travail que je propose ensuite aux stagiaires en intervenant de manière ponctuelle, comme un Jiminy le Criquet dont le regard serait scientifique.


Lorsque un travail d’auto-cours est donné aux stagiaires, les 2 intervenants parcourent les groupes ensemble pour évaluer leurs difficultés et les aider à progresser dans leur réalisation.
Les 2 derniers jours, quant à eux, reposent sur un objet travaillé en sous-groupes devant aboutir à une finalité. Les 2 intervenants vont ensemble de groupe en groupe pour aider les stagiaires dans leurs demandes si ils rencontrent des problèmes. Puis ils présentent leur travail aux 2 intervenants, en l’absence des autres stagiaires (il peut s’agir de 3 groupes de 4) Puis, en fonction du retour des 2 intervenants, on retravaille une demi-journée et on présente le travail aux autres groupes. Catherine Dubois et moi faisons alors conjointement des retours.

J’ajouterai que la synergie entre Catherine Dubois et moi-même repose sur une répartition des fonctions comme nous venons de le voir, mais qu’elle n’est heureusement pas exempte d’une compréhension mutuelle reposant sur la pratique. Ainsi elle travaille souvent avec des clowns comme je m’intéresse depuis toujours au travail sur le mouvement, même si je suis avant tout dramaturge et metteur en scène. Tout ceci pour souligner que, si nous nous proposons de travailler à 2, c’est dans l’esprit d’un bénéfice réel pour les stagiaires, d’une réunion de nos 2 exigences offrant un supplément de qualité pour les participants.

Alain Gautré

12 stagiaires par poste de travail

Évaluation pédagogique en fin de parcours.

Le processus d’évaluation est permanent. Cependant, il est tiré en fin de stage un bilan de l’expérience menée en commun, tant de la part des stagiaires que de l’intervenant.