Identification du stage

Profil professionnel des stagiaires :

Acteurs / actrices, comédiens / comédiennes, danseurs /danseuses, musiciens / musiciennes, chanteurs /chanteuses, artistes de cirque.

Prérequis et expérience professionnelle des stagiaires :

Aucune expérience hors du domaine de l'artiste est demandé, sauf l'envie d'approcher la pluridisciplinarité du spectacle vivant.

Objectif pédagogique :

A chaque stage proposé je me nourris forcement, cela me permet stage après stage d’affiner ma pédagogie par mon expérience. Au cours des derniers, je me suis rendue compte de l’importance pour chaque interprète de pouvoir traverser le texte avec le mouvement grâce, entre autres, à la danse. Le corps souvent raconte l’intimité du texte et peut parler au-delà des mots. Mais aussi de laisser la danse se faire traverser par le texte, la parole devient ainsi plus organique moins cérébrale et la danse plus habité moins mécanique :

contrôler ses gestes alors qu’on parle sans devenir formel ;
rester libre de changer le courant, le rythme de la pensée, donc de la parole, sans perdre la conscience ni la maîtrise du geste (qu’il soit minimal ou exubérant) ;
comprendre la nécessité du mouvement et comment en devenir le créateur ;
élargir chez l'acteur le vocabulaire physique, et, chez le danseur, apprivoiser la parole, préciser chacun et en prendre conscience.

Au 4ème acte de la Mouette de Tchekhov, Nina dit :

«… je jouais bêtement…Je ne savais pas que faire de mes mains, comment me tenir en scène, je ne contrôlais pas ma voix. Vous ne connaissez pas cette situation : sentir qu’on joue abominablement ? »

De plus en plus l’art vivant devient pluridisciplinaire. La pluridisciplinarité est ce qui rend indépassable l’expérience du spectacle vivant. Un film est un film, un tableau est un tableau, mais ce n’est que par le spectacle vivant que l’expérience de plusieurs arts, de plusieurs corps de métiers, de plusieurs univers de création est possible en direct.
Mes stages proposent non seulement de traverser la danse, le mouvement et la parole, mais aussi de faire des ponts et des rencontres entre les arts dans une approche libre du plateau, cela grâce a ma formation qui est déjà pluridisciplinaire, mais aussi par le choix d’ouvrir le stage non seulement aux danseurs et aux acteurs, mais aussi aux chanteurs, musiciens et artistes de cirque.
J’apporte aux stagiaires les moyens de tester et de développer leur créativité dans des domaines ou ils sont plus fragiles, ou qu’ils ne connaissent pas.

Programme pédagogique

En début de stage les matinées sont consacré au « mouvement vers la parole » et les après midis à « la parole vers le mouvement ». Petit à petit cette scission disparait.
Notre présence, à Gilles Nicolas (chorégraphe) et moi-même Camilla Saraceni (metteur en scène et chorégraphe), est continue tout au long de la journée pour mettre en relation le travail du matin et de l’après midi et également pour accompagner d’une façon personnelle chaque stagiaire et répondre à ses manques plus rapidement.

La première semaine sera dédiée aux solos et aux monologues
La deuxième semaine aux duos et aux dialogues
La troisième semaine nous travaillerons sur l’ensemble avec la présence de Franck Jamin (scénographe) qui proposera tous les jours une scénographie différente pour permettre aux interprètes d’avoir des appuis de jeu. Il y aura aussi des costumes à leur disposition : c’est moi qui leur suggère progressivement une couleur ou une forme qui pourrait les aider à trouver plus facilement le texte qu’ils ont choisi, pour éveiller en eux l’importance du costume et de la couleur comme support de jeu. Antonio Palermo, mon assistant et régisseur sur ce stage, les aidera en proposant des supports sonores et des lumières. Au fur et à mesure, les stagiaires peuvent ainsi chercher et trouver leur liberté et leur autonomie avec tous les éléments d’une création.

Chaque stagiaire choisit un monologue dans le répertoire proposé (voir liste dans supports fournis aux stagiaires), il est nécessaire que le stagiaire ait envie de le dire, de le défendre. Ce texte devra être communiqué aux formateurs avant le début du stage, pour la préparation du travail. Le monologue doit être appris par cœur, et parfaitement connu, dès le premier jour de stage.
Les dialogues sont attribués, en tenant compte du choix de chacun, au cours de la première semaine.

Au début de chaque séance, un échauffement du corps et de la voix de 45 minutes environ est proposé par Gilles Nicolas, toujours le même enchainement d’exercices, pour pouvoir l'approfondir tout au long des trois semaines, et se corriger, sans être tous les jours soumis à l'effort de l’apprentissage. Au cours de la deuxième semaine, comme tous seront capables de le reproduire, nous pourrons alors orienter le travail de chacun plus en détail et introduire des corrections plus fines.
Cet enchaînement a pour but d’assouplir le corps, l’échauffer et le rendre disponible au travail et à la création.

Le premier jour du stage chaque interprète élabore un bref solo chorégraphique de présentation, partant de gestes simples, qui lui sont naturels ou caractéristiques. Ce que j’appelle « geste-signature ».
Cette chorégraphie propre a chacun servira de base de travail. Au fil des jours elle s’affinera, se complètera, évoluera, et s’enrichira de nouveaux mouvements.


Pendant la première semaine (les après-midi) j’axe le travail sur les souvenirs d’enfance, suivi par un travail individuel sur l’interprétation de chaque monologue (la présence de tout le groupe est indispensable pour ce travail).
Une fois que nous avons en quelque sorte expérimenté notre individualité et trouvé le personnage qui se cache chez chaque interprète, nous passons au travail des dialogues.

Je poursuis et approfondis ce chemin pédagogique qui permet aux artistes un entraînement de leurs émotions, un travail approfondi du mouvement, de la parole, et de sa nécessité sur un plateau, ainsi que de la relation des interprètes à la scénographie, aux costumes, à la lumière et au son.

Planning d'une journée type

Du lundi 3 au vendredi 21 février 2014
Du lundi au vendredi de 10h à 13h et de 14h30 à 18h30

Du lundi 3 au vendredi 7 février
10h à 10h45 Echauffement
10h35 à 13h travail sur le mouvement vers la parole solos
14h30 à 18h30 Travail sur l'enfance et les monologues

Du lundi 10 au vendredi 14 février
10h à 10h45 Echauffement
10h45 à 13h duos et dialogues.
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues

Du lundi 17 au vendredi 21 février
10h à 10h45 Echauffement
10h45 à 13h solos et duos, dialogues et monologues
14h30 à 18h30 solos et duos, dialogues et monologues avec les propositions du scénographe,les costumes, la lumière et la musique..

Informations complémentaires (méthodologie, ...)

Quelques exemples du travail physique :

Je développe ici l’un des exercices les plus représentatifs de notre travail dans ce stage :

- Je demande à l’interprète de choisir quatre phrases qui lui semblent importantes dans le monologue qu’il a choisi et de les transcrire sous forme de gestes, en tenant compte du sens mais aussi de la sonorité ou de l’élan qu’il éprouve dans la phrase.
Puis je lui demande de travailler le lien entre ces quatre phrases, comment passer d’une phrase gestuelle à l’autre, en utilisant parfois le chemin le moins évident. Cela forme une boucle, une petite chorégraphie qui est née du texte qu’ils ont à dire.
Le temps d’intégration de cette série de phrases gestuelles par le corps est plus ou moins longue, cela dépend de l’interprète, cela pourrait se comparer au temps qu’il faut pour intégrer un texte et ne plus être entrain de penser à ce que l’on a à dire. Pour cela je demande à chacun de le faire et le refaire, par groupe de deux ou trois, et je les pousse à dépasser leurs habitudes (par exemple : certains travaillent seulement le haut du corps, j’essaye de les pousser à inclure aussi le bas).
Puis, une fois que le mouvement leur appartient, je leur demande de dire le texte tout en continuant la boucle et de commencer à jouer entre le texte et le mouvement, parfois j’enlève petit à petit le mouvement mais je leur demande d’en garder la trace, alors le corps sur scène malgré une quasi immobilité possède une force dont il était dénué avant. Puis vient le moment où on essaye de voir à quel moment la parole se suffit à elle même et tout mouvement devient superflu ; à quel moment la danse suffit et la parole est de trop ; comment ces deux arts peuvent cohabiter, se répondre, s’harmoniser.

Egalement :

- Reproduire l’enchaînement de mouvements, dans la continuité, et ensuite dans la discontinuité, c’est à dire lui donner des arrêts, des pauses, des accélérations, des ralentis.

- Travailler sur le mouvement proposé et son contraire, ce qui élargie le vocabulaire d’une façon très simple.

- Enseigner son propre solo à un autre puis apprendre le sien, cela permet de préciser la gestuelle et de la charger d'une intention exacte afin de le transmettre, je choisis pour cela des interprètes qui se complètent.

- En partant de l’immobilité, traduire en mouvement des états physiques qui peuvent traverser le texte choisi et permettent d'exprimer un état intime du personnage (ex : la chute ou le déséquilibre) qui est souvent en opposition avec ce qui est dit dans le texte.

- Sur le texte d'un stagiaire, un autre doit réagir spontanément à la sonorité des mots et non pas au sens de la phrase. Le narrateur peux opérer des répétitions dans son texte et doit varier le rythme

- En duo : l’un agit sur la boucle de l’autre en le contrariant, le rectifiant, l’encourageant, aussi bien avec le mouvement qu’avec la parole en contact directe ou de loin.

- Toujours en duo : travailler sur quatre verbes d'action proposés, ce qui implique a chaque fois d'agir sur l’autre (par exemple : retenir, se dégager, rattraper, affronter etc.) En choisissant des verbes en lien avec l’action sous-jacente du dialogue, son mouvement intérieur.

- Travail au ralenti et sur la continuité d’un mouvement, et d’un déplacement dans l’espace, puis en conservant ce rythme rajouter la parole, le texte doit être parlé, concret, et adressé, tout en conservant la qualité et la pureté du mouvement.


Déroulement de l’exercice sur l’enfance


« Il n’y a pas qu’un moi en nous, celui que nous sommes maintenant, mais un autre moi aussi, celui que nous fûmes jadis ; nous vivons, sentons, raisonnons à l’aide de pensées et de sentiments qu’un long oubli a obscurcis, supprimés et éteints dans notre conscience présente, mais qui, à la faveur d’un choc, d’un trouble imprévu de l’esprit, peuvent encore faire preuve de vie en révélant vivant en nous un autre moi insoupçonné [...] Certaines tendances dont nous nous croyons libérés peuvent être pour nous de réels motifs d’action alors qu’au contraire certaines croyances nouvelles que nous nous figurons posséder vraiment, intimement, n’auront en nous d’autre efficacité pratique qu’illusoire ». ((LUIGI PIRANDELLO, Ecrits sur le théâtre)

Ce texte exprime assez bien mon travail sur l’enfance. Cette démarche a sa logique : je commence par une histoire personnelle liée à l’enfance de l’interprète pour passer petit à petit à un texte qui ne lui appartient pas mais qu’il a choisi. Cela permet de relier l’interprète avec son intimité, par cet exercice, le texte s'intègre dans une logique émotionnelle et pas intellectuelle.

Je demande à l’interprète de nous raconter une histoire personnelle liée à son enfance.
Dans cette première étape, je laisse l’interprète libre de bouger, et je repère les mouvements qui lui appartiennent et qu’il fait malgré lui.
Puis l’interprète se place sur scène, côté cour sur une chaise, et devient l’auteur de ce texte.
Je demande à quatre autres interprètes de s’en emparer, en étant le plus précis possible tant dans les gestes que dans le récit.
Un à un ils passent sur scène.
Puis l’auteur vient raconter de nouveau son histoire avec tous les détails qui lui sont venus pendant le récit fait par les autres.
Cette fois ci je lui demande de ne plus bouger du tout, de relâcher le plus possible le corps et de nous adresser le récit aussi par le regard.
Quand le corps se relâche complètement, souvent une émotion surgit de l’enfance.
Il y a dans l’enfance toutes les émotions nécessaires à l’interprète.

Quand celle-ci surgit je demande de la garder dans la mesure du possible et de passer au monologue choisi. L’interprète essaye de garder l’immobilité et le relâchement avec mon aide, tout en nous regardant, pour arriver à trouver un corps neutre et une parole présente.
De là le geste juste peut naitre mais aussi la direction que le travail du texte doit prendre est évidente.

Dialogues avec son partenaire, mais aussi avec la scénographie et les costumes :

Il est important de s’être défini avant de pouvoir rentrer en contact avec l’autre, c’est pour cela que je pars d’un travail sur un monologue choisi par l’interprète et que je choisis ensuite dans la même œuvre un dialogue impliquant le même personnage. Quel est le sens d’un dialogue ? Qu'est-ce qui change si notre partenaire change ? Nous ne pouvons pas nous adresser à deux personnes différentes de la même façon, même si le texte est le même ; ce qui change est très subtil, mais grâce aux duos, à l’implication physique, il est plus facile de percevoir des différences simples comme le poids, ou la souplesse, ou la raideur que l'on perçoit d’un corps à l’autre ; pouvoir insuffler le texte dans ces différents duos permet de percevoir cette différence.

Mais sur un plateau nous dialoguons aussi avec le scénographe, avec les costumes, avec les couleurs, avec la musique, avec la lumière, qui changent ce que le public voit, et que nous nous efforçons, dans ce stage, de mettre à disposition dans la dernière semaine pour que les interprètes puissent expérimenter, comprendre, jouer avec ces outils et non plus les subir.

Vous pouvez consulter le site www.camillasaraceni.com rubrique stages

Supports fournis aux stagiaires

Deux semaines avant le début du stage les stagiaires auront a disposition un exemplaire ou a défaut une photocopie de chaque texte pour pouvoir choisir leur monologue :
Le compte d’hiver de Shakespeare traduit par Bernard Marie Koltès
Andromaque d’Euripide traduit par Jean et Mayotte Bollack
Phèdre de Racine
Roberto Zucco de Bernard Marie Koltès
Le Collier d’Hélène de Carole Fréchette
Quelqu’un va venir de Jon Fosse
Les Névroses sexuelles de nos parents de Lukas Barfuss
Kroum l’Ectoplasme de Hanok Levin
On est pas la pour disparaître d’Olivia Rosenthal

Évaluation pédagogique en fin de parcours.

Chaque vendredi nous laissons un temps pour faire un bilan des acquis. Puis, le dernier jour nous consacrons l’après midi pour faire une mini présentation devant les autres stagiaires et les formateurs et puis nous détaillons les acquis et les manques pour chacun.